El blog de David L. Cardiel

"Toda verdad pasa por tres etapas. Primero, se ridiculiza. Segundo, se niega con violencia. Tercero, se acepta como manifiesta." [Arthur Schopenhauer] Fotografía de Ilya kisaradov.

Etiqueta: León Tolstói

‘TIERRA DE NADIE’, ENTRE LAS RECOMENDACIONES PARA ESTE CURSO 2018-2019

Fernando Aramburu, Ana Alcolea, Leila Slimani, Ramón J. Sender, Margaret Atwood, Philip Roth, Manuel Vilas, Ignacio Martínez de Pisón, Gloria Fuertes, León Tolstói, Luciano de Samosata… De estos autores son algunas de las obras que los docentes del IES Pilar Lorengar de Zaragoza recomiendan y proponen como lectura para estas navidades y para todo el curso 2018-2019. Entre ellos se encuentra mi Tierra de nadie, rodeado de tan maravillosa compañía literaria.

¡Muy agradecido por la selección!

http://iespilarlorengar.com/recomendaciones/

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EL CAMINO DE LA AUSTERIDAD

Cuando el bueno de Tolstói promulgó su pensamiento sobre la relación entre felicidad y vida lo hizo con un sólo motivo: que a la humanidad le entrara algo de razón y comprensión acerca de adónde nos dirigimos. Por supuesto, el pesado, el cansino de León Tolstói escribió sus obras durante la segunda mitad del siglo XIX, así que llevaba una agradable ventaja frente a los librepensadores que tendrían que venir después.

Tolstói era un tipo de trinchera y eso me gusta. Quizás se ponía un poco pedante cuando se alargaba con alguna gran obra y la terciaba con un pequeño ensayo o con alguna disertación con ademanes de homilía de misa mayor para terminar de redundar lo redundado. Por ejemplo, al final de Guerra y paz, cuando escribe un muy interesante pero innecesario ensayo acerca de la guerra y el poder. O en Anna Karénina y la parte en la que a Kostia se le iluminan las ideas y llega a su casa, coge a su esposa Kitty y le suelta que acaba de descubrir el verdadero sentido de la felicidad: la vida sencilla.

Vale, León, te pasaste. Ya habían quedado claras todas estas ideas en las actitudes de los personajes del príncipe Andrei, Pierre y Kostia respectivamente en ambas novelas. Lo hiciste un poco mejor en Resurrección, pero aún así, lo que agita verdaderamente el alma, lo que provoca que cerremos el libro y nos dejemos llevar por lo que acabamos de leer son precisamente los hechos de la narración. Lo sabías muy bien, si no no se explica que hubieras escrito obras de arte como La felicidad conyugal, El cupón falso o la so called Hadjí Murat. Quizás el tiquismiquis sea yo y no tú, a pesar de que me encantan esos anexos en los que las cosas quedan bien claras. Para muchos, en ocasiones también para mí, son redundancias, pero pensado para un gran público, que difícilmente analiza cada idea sino que se traga las páginas en transversal, un pequeño ensayo al final del libro o una serie de escenas aparentemente innecesarias e incluso forzadas donde se explican las tesis meticulosamente tejidas en la narración es imprescindible para que por lo menos un trocito de la esencia de los libros logre quedar en la mente de cada lector. Es el precio a pagar entre escribir quinientas páginas de ensayo filosófico y narrar para dejar las cosas claras. En la virtud del término medio se encuentra la ficción que acaba con ensayo, que no termina de ser del todo ficción ni absolutamente ensayo, sino que son como los cuentos con moraleja que el viejo Tolstói les contaba a sus nietos.

Y más cercano al cuento hay un breve relato que apenas ocupa nueve páginas en pdf que se titula ¿Cuánta tierra necesita un hombre?, en el que la idea de la felicidad, la vida y su relación con la vida sencilla no está ensayada sino narrada a través de la actitud de Pajom. Pues bien, por si Tolstói no hubiera sido suficientemente explícito en el cuento, a pesar de haber dado la lata con capítulos teóricamente innecesarios para lectores que no sean chimpancés, después de haber escrito, divulgado y soltado discursos (entrevista incluida del gran Chéjov por en medio) hasta el final de su vida, parece que no ha quedado claro qué puñetas nos quería decir Tolstói a juzgar por artículos como el que accidentalmente me he encontrado en el número 92 de la revista Mente Sana que justifica en el breve cuento de Tolstói la redención de la torpe e ingenua ciudadanía en manos del adoctrinamiento de la austeridad. De hecho, el artículo comienza con las siguiente autoexplicación (auto porque parece que sea el firmante quien intenta convencerse a sí mismo más que convencer a los potenciales lectores). Las negritas son mías:

El camino de la austeridad, una actitud vital llena de dignidad y gozo. 

La austeridad, bien entendida, nos recuerda que podemos progresar continuamente, pero hacia adentro. Más que un fin, es un camino que haya sus recompensas en los goces y lujos más cotidianos y sencillos, alejados de la sobreabundancia material y de los deseos sin fin que caracterizan nuestra sociedad.

Vayamos por partes. Si buscamos austero en la web de la RAE, obtenemos los siguientes resultados:

austero, ra

(Del latín austerus y del griego αστηρς)

1. adj. Severo, rigurosamente ajustado a las normas de la moral.

2. adj. Sobrio, morigerado, sencillo, sin ninguna clase de alardes.

3. adj. Agrio, astringente y áspero al gusto.

4. adj. Retirado, mortificado y penitente.

Hay dos acepciones intercaladas: el significado tradicional, que generaliza la austeridad como la actitud propia del hombre sencillo, entendido sencillo en occidente como la persona que roza o supera la tacañería y la mezquindad; o el sentido de retirado, mortificado y penitente, o sea, la actitud del amargado, que lucha por limitar la vida de los demás porque es incapaz de vivir la suya propia. La austeridad, bien entendida, y sin necesidad de aclaraciones por parte de la RAE, es pobreza, limitación y actitud roñosa y desconsiderada, toda una recatada y fina apología de la espiritualidad y el progreso humano.  Ser austero no es un camino hacia la felicidad y el gozo, es el estancamiento de la humanidad en su propio lodazal ontológico, que incapaz de alcanzar la felicidad y conocerse a sí mismo decide fundamentarse en la avaricia para resarcirse sobre el mundo. Los austeros ni son humildes ni son sencillos, son pedantes avariciosos que encuentran su superioridad moral en la pobreza ajena. Un hombre sencillo, el hombre que defendía Tolstói, no buscará excusar los recursos sino que cada cual tenga lo justo y necesario en cada momento de su vida y acorde a su condición, sin promulgar el exceso ni la carencia. Un austero se vanagloria de ver hambre entre sus congéneres, mientras un hombre sencillo sólo deseará la felicidad del mundo antes que la suya propia. Concluyendo, que es gerundio: la austeridad es justo la actitud inversa a la defendida por León Tolstói.

Y aquí se abre otro asunto que me preocupa: las ideologías, como toda postura falsa y alejada de la realidad, necesita basarse en doctrinas de pensamiento que o bien se correspondan por falsedad con sus intereses o, en caso extremo, puedan ser malinterpretadas, manipuladas y readaptadas para sus propósitos. Todas las grandes ideologías han buscando una base intelectual como argumento de impunidad moral ante su barbarie. Es la manera que tienen de adentrarse en la cultura y crear un argumento de valor sobre su idiosincrasia y sobre la masa que tienen que someter.

Tolstói no es el único al que se le toman las ideas a la bartola. Un caso típico de pensador transvalorado es Friedrich Nietzsche, un tipo presuntamente majo con el que se podían tomar unas cañas aunque deseara un holocausto nuclear, si hubiera llegado a conocer la existencia de la bomba atómica. En su obra El Anticristo, por ejemplo, separa las enseñanzas de Jesús del discutible proceder de la Iglesia, postura no sólo acertada sino verdadera. Así habló Zaratrustra es una apología del dolor personal ante un mundo humano degradado que reniega de Dios y del significado de Dios, al que ha apartado de su espíritu y cuya presencia y existencia toma en vano justificando en él los crímenes de la sociedad. Nietzsche, que ironizaba contra antisemitas como su amigo Richard Wagner o su cuñado, es ahora el símbolo y el fundamento de ideologías extremistas. Parecido, aunque menos tergiversado, el caso de Karl Marx y el truhán de Engels, dos burgueses fiesteros y desenfrenados que tampoco se tomaban muy en serio aquello de la dictadura del proletariado.

Ahora parece ser que se quiere emplumar a Tolstói el fundamentalismo de la dictadura de la austeridad. Si estamos desprotegidos y están adulterando la verdad y nuestras palabras, y están golpeándonos destruyendo nuestras vidas, leamos a Tolstói y a Saint-Exupéry. Dejemos de leer la sección de política de los periódicos, apaguemos la tele, dejemos a Rajoy hablando sobre sus intrascendencias. Que legislen, que muevan ficha, que censuren. Defendamos nuestra vida, la vida sencilla de la felicidad y el presente de nuestros sueños, construyámoslos, ayudemos con nuestras manos, no dejemos a nadie desamparado, transformemos nuestro entorno y cambiemos para siempre el devenir del mundo. Sin rencores, ni pataletas, ni dictaduras ni golpes de decreto. Todo está en nuestras manos. Conocer la verdad, también. Vayamos a coger las ciruelas que nos ofrece la vida antes que se acabe el verano y la nieve vuelva a cubrirlo todo un invierno más.

FRIVOLIDAD

Durante un tiempo, la cabecera de este blog estuvo custodiada por un baturro con fusil. Por supuesto, sólo se veía el ambiente difuminado, un trozo del viejo farol y al soldadito, con su traje típico mal apañado, vigilando uno de los improvisados bastiones que Palafox mandó construir durante la tregua de verano en 1808. Sin embargo, el recorte heroico esconde algo un poco menos propagandístico. Si tomamos el lienzo completo del cuadro Baturro de guardia durante los Sitios, del pintor zaragozano Marcelino de Unceta, observaremos esto:

Baturro_de_guardia_durante_los_Sitios_de_Zaragoza

Marcelino de Unceta era un pintor de historia, y los pintores de historia rara vez emplean el óleo para ilustrar la realidad. En 1902 pinta este cuadro bastante cercano al estilo de las vanguardias que se habían instalado y desarrollado con soltura en la ciudad de la luz. Unceta tiene el privilegio de rescatar el legado de Orange o de Louis-François Lejeune para rendir su particular tributo a los héroes y mártires de la Guerra de la Independencia, de cara a la celebración del primer centenario del comienzo de las hostilidades. Y busca un recodo de la historia que no haya sido narrado, pintado o desgastado por otros artistas. El impresionismo del detalle. Un soldado cansado y fatigado, sin ánimo de hostilidad, que protege el sueño de sus tres compañeros, sin uniforme, que por abandonar han abandonado hasta sus fusiles. Al fondo, entre la neblina, un cañón abandonado.

Labradores, que no han tocado un arma en su vida, fatigados, entre ruinas y sin disciplina militar (el fusil nunca es abandonado por un soldado, ni siquiera durante el sueño, y mucho menos en un frente de guerra). La visión más desgarradora desde las tropecientas agustinas pintadas y cantadas en todo el mundo. Pero las agustinas ni siquiera tienen rostro, porque casi ningún artista llegó a conocer el rostro de la gran heroína de Zaragoza. Son inventadas. Como el combate glorioso de Lejeune en el patio de Santa Engracia o la propia pintura de Unceta. Son testigos de una ciudad y unos combates inventados, anclados en la idea compartida de heroísmo y en la entrega absoluta de los defensores a la acción bélica. La Zaragoza de Unceta, como la de tantos otros, no es la Zaragoza de los Sitios, ni siquiera una reconstrucción deforme de aquella Zaragoza, sino otra distinta, una que cure las heridas de la derrota, la invasión y la destrucción que la desgarró. Así nació un mito que se exprimiría y se retorcería hasta las batallitas recreadas como conmemoración del II Centenario hace unos días.

Los pueblos buscan sus héroes, como las personas, y si no los encuentran deformarán el heroísmo hasta convertir cualquier exabrupto en un alarde de valentía y ejemplo a seguir. Ahora mismo, que andamos un poco flojos de reflexión, cualquiera puede convertirse en uno. Antes, con algunos méritos y un poco de caos, también. La propaganda no es un invento de la guerra moderna, cada nación ha inventado la suya a partir del boca a boca. Y aquí es donde subyace la dimensión heroica: destrozados por el horror de la guerra, con el miedo y el dolor aún impresos en las entrañas, tanto unos como otros necesitan creer que han hecho todo lo posible. Aún más: que han hecho más que todo lo posible. Y que los que dejaron su vida en el frente fueron mucho más que seres humanos.

León Tolstói habló de los héroes de Sebastopol antes de que Sebastopol se convirtiera en la Zaragoza rusa. Luego, el estalinismo sustituyó la gesta de aquellos hombres por los patrióticos relatos de resistencia y sitio que soportaron los camaradas en Stalingrado y Leningrado, por contener menos alarde burgués y mayor carácter propagandístico para la ideología. Pero en la época en que escribió Tolstói, o sea, mitad del siglo XIX, las gestas de Sebastopol eran lo más. Llegaron a todos los círculos intelectuales, incluidos los beligerantes París y Estambul, donde nadie discutió el heroísmo y el sacrificio de los marineros rusos. Tolstói, sin embargo, que estaba de balnearios por la zona, escribió probablemente el testimonio más fiel que se haya legado jamás a la historia de un acontecimiento histórico con tanta repercusión y significado para la Europa decimonónica. Comienza diciendo que los héroes no existen, y que si existen son tan puntuales y tan humanos que no tiene sentido recompensarlos por encima de cualquier otra persona del mundo. Y pone ejemplos. Dice: ¿es acaso más héroe el soldado que aprovecha cualquier momento para adherirse a una timba que el aprendiz que se entrega a la limpieza del cañón o que el médico que llena sus manos de sangre al intentar extirpar los balazos de los innumerables heridos que llegan desde las trincheras? Es evidente que no, que Sebastopol y su defensa no fueron heroicas, y que si debe haber un heroísmo es el espíritu de resistencia ante tal infierno. Porque desde el principio de la contienda, los treinta mil marineros rusos sabían perfectamente que no resistirían el asedio del casi medio millón de soldados bien pertrechados y con muchos más cañones y suministro que ellos. Y aceptaron resistir. Pero salvo ese espíritu, compartido por casi todos, no hay héroes, sino miembros de una misma heroicidad. Por eso Tolstói nos pasea por la ciudad y nos advierte: se dirán muchas cosas de Sebastopol, probablemente Sebastopol se convierta en el mito bélico más trascendental de la historia moderna, pero nada de lo que se diga en esos relatos, aunque gratifique el honor de los pueblos, será completamente cierto, porque lo cierto es el barro, la sangre, la pobreza, la muerte, los lamentos, el terror, la duda, la cobardía de los resistentes, la huida desesperada, la valentía, la entrega, las apuestas, los lios de faldas y los bailes en las plazas. Y ni un solo pensamiento en la guerra. El único héroe para Tolstói es la verdad. La verdad es que nadie piensa en la guerra cuando estás en la guerra, porque es tan liviana e insignificante frente a los detalles maravillosos de la vida que a quién le importa que retumbe ese cañón mientras se siga bailando en la plaza de las flores con las hijas de los marineros.

León Tosltói, al menos, ha legado una visión acertada de la vida. Como lectura, ha sido relegada acusada de frivolidad. La misma que aplica Galdós a la hora de narrar la guerra de Zaragoza. Mientras que Tolstói nos presenta la naturalidad de los bailes y el trasiego de apuestas, deudas y pactos de honor entre los combatientes, absolutamente despreocupados del horror que se está viviendo unos metros más allá de donde juegan a las cartas, Galdós describe una Zaragoza entregada que únicamente piensa en destripar gabachos. Si en Sebastopol no se recogen los muertos de las calles es porque la miseria es tan palpable que no hay fuerzas para ello. Si en Zaragoza los moribundos son atendidos improvisadamente es pensando en cuántos franceses podrán ser destripados tras la recuperación del enfermo. Cuando Gabrielito se enamora de una chiquilla y se ven a escondidas en la plaza de San Felipe, es porque en el fondo no es consciente de la gravedad de los hechos que están sucediendo en la ciudad. Y Galdós se lo recrimina a su personaje en cada conversación o confesión: frívolo, que eres un frívolo. Con la que está cayendo, con cientos de muertos y heridos tirados por el Coso y decenas de mujeres blandiendo sus tijeritas de costura para cargar contra los dragones y tú, un jovenzano en edad de combatir, enamorándote de la hija de un ricohombre. Porque tiene que ser ricohombre, para no compartir la penuria de no destripar franceses y que la frivolidad sea aún mayor. Y Gabrielito, angustiado por su frivolidad y su falta de deseo de destripar gabachos se pasea por el Coso y por la plaza de San Miguel y recobra el espíritu belicista para entregarse a lo verdaderamente importante: destripar franchutes. Lo salva la campana, que anuncia la rendición de la ciudad, pero si no, ahí hubiéramos visto a Gabrielito, postulándose para héroe nacional, destripando casacas azules y disparando cañones de noventa libras como un buen patriota, impasible ante las caricias de la chica de San Felipe.

Todo lo contrario a Tolstói, que nos habla de hombres cobardes, jóvenes que se han escapado de su puesto de guardia para rondar a las mozas de la plaza de los bailes y de brillantes militares que han aceptado luchar en Sebastopol en busca de un rápido ascenso social. También los muertos son diferentes. Los muertos en la guerra son cifras. No tienen nombre ni apellidos, ni siquiera una imagen que poder recordar de ellos. En el caldo de los muertos cabe cualquier cosa muerta, y no se notará en el relato. Galdós juega con ello y habla de los muertos. En Sebastopol no hay muertos, hay muertos. La hija del marinero rondada por el asistente del oficial, que llora en la ventana la muerte de su padre. El hermano que ha sido masacrado en la cuarta y que es nombrado en la enfermería, mientras el médico sierra una pierna justo al lado. La Zaragoza real debió parecerse mucho al Sebastopol encharcado de sangre, mugre y lodo que nos narra Tolstói y no a la pulcra ciudad patriotísima que nos han tratado de hacernos creer que era.

Sin embargo, el heroísmo no se diluye con la miseria, la cobardía y las dudas, sino que reside en la actitud humana sobre quienes se aplica. Quien es capaz de capear una guardia para pasar la noche con la mujer amada y a la vez sacrificarse por su compañero en el bastión es un héroe. El médico que llora ante la impotencia de ver a los heridos morir en sus manos es un héroe. Luchar inconscientes de la realidad de la vida es renunciar a ella y rendirse ante la adversidad. Seguir amando y siendo uno mismo es luchar por la vida para no ser jamás vencido. Ni Tolstói ni Galdós vivieron los respectivos sitios, pero mientras que uno recopiló los cantares de gesta dedicados a Zaragoza, el otro visitó la ciudad antes de la ruina e interrogó, después, a los soldados que habían sido evacuados de la ciudad.

Me gustaría pensar que hoy más que nunca hacemos alarde de toda la frivolidad del mundo. Adoro ser frívolo y ser absolutamente incapaz de escribir algo que no sea inútil a los ojos del mundo. Quiero ser inútil, y vivir en la inutilidad de un beso al atardecer, de una caricia en un paseo inesperado o de una mirada escondida detrás de cada instante. No sé vivir de otra forma que no sea siendo inútil y rodeándome con la inutilidad de cada uno de mis actos. Que sirvan para mí, y para el mundo, y para nada más que para servir a las cosas.

Quiero que me llamen frívolo para poder vivir los sueños y construirlos en la frivolidad. Guárdense sus periódicos y las secciones de economía, escondan las noticias en mi presencia y no nombren las cosas insignificantes del mundo. Soy un insensible, como Tolstói, y soy incapaz de concienciarme de la importancia de Wall Street y los bonos basura que tanto temen los gobiernos europeos.

Quédense en sus palacios, hablando de la guerra, ustedes que pueden. Yo prefiero el barro de la trinchera. Quedarme con las cigüeñas que comienzan su tránsito y abandonan sus nidos en lo alto de los campanarios. Reflejarme en el agua del río a cada amanecer. Y bailar en la plaza entre flores e impecables uniformes para vestir el alma. Seguiré llevando un tulipán mientras los cañones, mis cañones, retumban con cada pensamiento en la mañana.

UNOS MINUTOS DE PUBLICIDAD

Unos minutos de publicidad:

Ahora en Reino Unido y a partir de este mes en USA. Para marzo en España.

La película tiene muy buena pinta. Impresiona, ante todo, la fotografía y el juego con los planos, la luz y el consecuente color. Por otra parte, la escenografía parece cuidada y milimetrada al detalle, con un vestuario igualmente pulcro y acertado, y una elección de marcos realista y concreta. Y los personajes estupendamente configurados en un ritmo narrativo que no fuerza la trama ni su consecución, con un diseño fílmico fiel al relato original. Técnicamente, Anna Karénina genera la impresión de ser una película genialmente diseñada, dirigida y producida, con una narración bastante ajustada al texto capaz de mantener el ritmo original del relato.

Que se prepare Pablo Berger y su Blancanieves. Anna Kerénina, de Joe Wright, tiene pinta de vapulear en los Óscar a la mejor película extranjera y en los Globos de Oro.

Unas que entran, otras que salen, pero todas continúan su camino.

Como dice el cartel, a partir del 19 de diciembre De tu ventana a la mía estará disponible en DVD. Un buen regalo de navidad. Puede adquirirse a través de la web de Cameo.

SÍMILES DE GUERRA

¿Dónde, pues, veremos en este relato el mal que es necesario evitar y el bien hacia que debemos tender? ¿Dónde está el traidor? ¿Dónde el héroe? Todos son buenos y todos son malos. No serán Kaluguin con su valor brillante, su arrojo caballeresco y su vanidad, principal motor de todas sus acciones…ni Praskimin, nulo e inofensivo a pesar de haber caído en el campo de batalla por la fe, el trono y la patria…ni Mikhailov, tan tímido; ni Pesth, aquella criatura sin convicciones y sin sentido moral, quienes puedan pasar por desleales o héroes.

No, el héroe de mis relatos, aquel a quien amo con todas las fuerzas de mi espíritu, el que he tratado de reproducir con toda su hermosura, el que ha sido, es y será siempre bello, ¡es la verdad!

[Sebastopol en mayo, en Relatos de Sebastopol, León Tolstói, 1855]

En mayo de 1855, Sebastopol había soportado más de ocho meses de sitio. Se encontraban rodeados en todas direcciones, tanto por el norte como por el sur y el este, y los rusos apenas podían mantener una especie de corredor que les conectaba con el continente. La otra vía de escape, el océano, había sido cortada: los buques de guerra y los mercantes que se encontraban en los alrededores habían sido hundidos al comienzo de las hostilidades con el fin de bloquear la bahía y evitar el bombardeo de la flota aliada sobre la ciudad. Rusia tenía el convencimiento de que, manteniendo a toda costa las posiciones en Sebastopol y forzando combates en los cuarteles generales aliados en la península de Crimea, donde se encontraban, conseguirían forzar una retirada hacia la costa que inclinara la guerra a su favor. Pero no fue así. Las batallas de Alma, Balaclava e Inkerman diezmaron la célebre caballería cosaca y gran parte de las tropas de tierra rusas, obligándoles a comenzar una desesperada táctica defensiva en Sebastopol. Los aliados, aprovechando las derrotas en el continente y el bloqueo naval ruso se dedicaron a desembarcar un contingente que rondaba el medio millón de soldados con la misión de atrincherarlo frente a las defensas de la ciudad, custodiadas por apenas treinta mil marineros ante la imposibilidad de recibir más tropas desde Moscú.

Treinta mil contra medio millón, sin contar las huestes otomanas. Y luego pensamos que Zaragoza es la única que no se rinde.

Ríete del francés. Ríete de Napoleón I y su estúpida guerra de España. Ríete de la gallardía de Palafox y el heroísmo de Agustina de Aragón.

Ríete de las historias de héroes y traidores, y las leyendas de abanderados disparando su cañón bajo el fuego enemigo. Porque como le ocurrió a Tolstói con su apreciada Sebastopol, lo único que observo en un acto como este es destrucción y miseria.

Nosotros también hemos convertido los Sitios en una leyenda. La literatura manda, y ha escrito su versión de los hechos. Campesinos desarrapados, sin un calzado digno con el que caminar, comportándose como caballerosos y siempre leales soldados junto a militares de toda condición y casta entregados a una lucha sangrienta e inclinada a priori hacia la victoria francesa. En la Ilíada también sucede lo mismo. Ningún soldado, griego o troyano, se comporta indecorosamente, o duda de la orden de su superior, o reza en público ante la inminente carga de caballería. Todos son valientes y luchan con la dignidad del héroe. Hasta Patroclo, que es un militar de camarín, se viste con la armadura de Aquiles para enfrentarse al gran Héctor sin pensar en las consecuencias de tal acto. Campesinos, mujeres y hombres que nunca han tocado un arma o que han tocado demasiadas, entregados con igual destreza e ímpetu a una guerra con un final muy negro.

Como a Tolstói, también me huele a chamusquina.

Pero Tolstói sí vivió parte del sitio de Sebastopol, sí le toco escribir atrincherado y, aunque es cierto que no disparó ni una sola vez contra el enemigo durante ese tiempo sí paseó por la ciudad, vio el improvisado hospital de los heridos, los médicos amputando piernas y brazos, mujeres en los bailes de las plazas, militares de vestimenta impecable cortejarlas y decenas de muertos arrinconados junto a las barricadas y los edificios. Vivió el horror de la guerra y la vida de una ciudad completamente asediada, los temores de sus habitantes y la gallardía de sus guardianes. Y observó que las historias de héroes y villanos no existen, y que lo único heroico que puede haber en un horror semejante es la entrega y la justicia.

En 2008 se cumplieron doscientos años del comienzo de las hostilidades con el Imperio Francés. Como le sucedió a los rusos, antes de que comenzaran las cargas de caballería en plena plaza de San Miguel caímos derrotados en varias batallas que, de haberlas ganado, hubieran cambiado el curso de la contienda. Palafox, que había recibido su cargo por la fuerza (una masa enfurecida, liderada por héroes como el Tío Jorge, asaltó su casa y le dijo: o aceptas o ya puedes darte por muerto. Y el hombre, de entre todas las opciones posibles, escogió voluntariamente y sin extorsión ninguna comandar los ejércitos del instaurado de nuevo Reino de Aragón). Las dos más importantes y que obligaron a replantearse la guerra fueron las de Pamplona y la de Mallén. Esta última hizo más daño al pundonor local que al proceso de la guerra en sí mismo, y los voluntarios, sintiéndose incapaces de continuar la lucha según la tradición miliar de la época, decidieron atrincherarse tras la frágil muralla de la ciudad y defenderla a toda costa.

Según una de las guías de la exposición de pinturas que visité como motivo del aniversario, Palafox era un cobarde que escapaba de la ciudad con la excusa de buscar refuerzos cada vez que los franceses lanzaban una ofensiva. También, que Agustina de Aragón los tenía más bien puestos que todos los españoles, franceses, rusos, austriacos y chilenos juntos. Y que la gallardía del pueblo zaragozano era homogénea y profesada como una fe verdadera, como muestra una célebre pintura de Orange.

Pero, ¿cómo juzgar a Palafox de héroe o traidor si tan solo era un oficial del ejército que combatía por Dios, la patria, el rey Fernando y, por supuesto, por los exquisitos argumentos de Tío Jorge y compañía? ¿Cómo hablar de Agustina de Aragón si el hecho más loable fue disparar un cañón en un puesto de artillería que había quedado desprotegido? ¿Y cómo condenar en el desprecio más absoluto al desconocido soldado francés que peleó casa por casa y habitación por habitación durante la toma del Arrabal? ¿Acaso la valentía aragonesa es mayor valentía que la francesa?

No me creo ni que todos los franceses fueran tan crueles como se dice ni que todos los defensores tan castos, serviciales y entregados como cantan las gestas. La Zaragoza de los Sitios debía parecerse mucho en circunstancias, época y desarrollo bélico a la Sebastopol de 1855, con la única diferencia de que Zaragoza no es Sebastopol, ni es tan onírica, ni tan agraciada, ni está situada en un enclave tan estratégico como para que medio occidente decida sacrificar a sus hijos por atravesar sus murallas.

A Zaragoza le hace falta un buen Manhattan Transfer y un buen Sebastopol enmarcado en los Sitios. Relatos realistas que hablen de las miserias y las virtudes de una ciudad maravillosa y aborrecible. El único que se atrevió a realizar algo parecido fue el bueno de Benito Pérez Galdós, y aun así pecó de patriota y poco realista a pesar del género al que pertenece su literatura. En Zaragoza, Gabrielito nos habla de baturros lanzándose impetuosos a la batalla en el reducto de Santa Engracia, o de mujeres y niños, tijera en mano, combatir descubiertas contra la caballería polaca; de campesinos y soldados sin comida, temblorosos por el tifus y el cólera, baterías sin munición que disparan toda suerte de objetos punzantes, edificios calcinados, voladuras casi diarias a modo de hostigamiento por parte de los zapadores franceses, y cientos de muertos acumulados en las calles. Pero fracasa en algo. La miseria, a pesar de los esfuerzos del autor en incluir una historia de amor imposible en ese marco, queda relegada a un papel de enaltecimiento del heroísmo zaragozano. A más miseria, más muertos en cada trinchera, más hambre, más enfermedad y más sangre derramada más gloriosa es la victoria o la derrota. Galdós se equivoca. No hay victoria o derrota gloriosa. Tan solo tifus, cólera, muerte, hambre y destrucción. Como en Sebastopol, los zaragozanos dormían cada noche y se acostumbraron a las explosiones y a los gritos al alba. Seguramente, los zaragozanos bailaban, se besaban, sufrían, temían y recogían florecillas a las puertas de la ciudad tras cada batalla como el chiquillo que lo hace cada día desde el comienzo de la tregua de Sebastopol. Seguían una vida normal, dentro de la normalidad que puede mantenerse cuando las bombas caen a tu alrededor. Nadie puede entregarse por completo a la tensión de la guerra y a la incertidumbre de la trinchera. Todas las historias que hablan de valientes consagrados son las historias de quienes quieren creen en esa consagración, aunque destrocen la humanidad de los personajes y su visión quede deforme para siempre. Me gustaría imaginar a una Agustina de Aragón capaz de amar, de llorar o de tener miedo además de disparar un cañón cargado hasta la espoleta de metralla. Pero parece ser que amar, llorar o tener miedo no es digno de los anales de la historia. Cuánto nos hemos equivocado.

Y cuánto nos seguimos equivocando. Ahora mismo hay una nueva Sebastopol o una vieja Zaragoza que también es mártir de relatos inverosímiles y ostentosos cantares de gesta. Gaza es considerada una ciudad sitiada por Israel, y a sus habitantes, por ende falaz, héroes de casta entregados al odio y a la resistencia. Pero, sin embargo, Gaza no se desangra, ni las mujeres se ocultan en los sótanos. En Gaza los niños siguen jugando al fútbol y en las plazas los mercaderes siguen instalando sus zocos. Las bombas caen a su alrededor, pero siguen haciendo la vida de siempre, o lo más parecido a la vida de siempre. Y seguro que se han acostumbrado a las explosiones, y a la presencia de blindados israelíes y a personajes variopintos con una ametralladora entre las manos.

Desde Troya hasta Gaza, nos hemos imaginado todas esas ciudades sitiadas y destrozadas. La Zaragoza de los Sitios también es una Zaragoza falsa que solo existe en nuestra cabeza, de la misma manera que nuestra concepción de victoria se manifiesta en función de nuestra concepción de derrota y viceversa. Y entre toda la miseria, los hombres y mujeres entregados a la batalla, los bailes de primavera, los afables cortejos y las operaciones de urgencia en improvisados hospitales, solo existe un héroe, y ese héroe es tan tangible y etéreo como un soplo de aire tibio en una tarde de otoño. El único héroe que conozco y al que merece la pena conocer es la verdad, y solo en la verdad podemos hallar la valentía necesaria para acabar con la ignominia de la guerra de una vez por todas.

 

VENTAJAS DE VIAJAR EN TREN

Al comienzo de Ventajas de viajar en tren aparece lo siguiente:

Imaginemos a una mujer que al volver a casa sorprende a su marido inspeccionando con un palito su propia mierda. Imaginemos que este hombre no regresa jamás de su ensimismamiento, y que ella tiene que internarlo en una clínica para enfermos mentales al norte del país. Nuestro libro comienza a la mañana siguiente, cuando esta mujer regresa en tren a su domicilio tras haber finalizado los trámites de ingreso, y el hombre que está sentado a su lado, un hombre joven, de nariz prominente, ojos saltones y alopecia prematura, que viste un traje azul marino y lleva sobre las rodillas una peculiar carpeta de color rojo, se dirige a ella con esta pregunta tan peregrina:

    – ¿Le apetece que le cuente mi vida?

Desde que Antonio Orejudo la publicó en el 2000, se ha hablado mucho de las claves que rodean a Ventajas de viajar en tren. En el ámbito filológico -y por ende, universitario y académico- es considerada una especie de Talmud o Antiguo Testamento capaz de iluminar con su sapiencia los fundamentos y modismos de la literatura típica de la generación de los sesenta. Hay tesis doctorales, trabajos de fin de licenciatura y toda clase de ensayos y artículos largos publicados en revistas asociadas al estudio filológico rondando por ahí, incluso alegatos de defensa de la brillantez de la obra y su innegable repercusión en la narrativa española posterior. La mayoría de los que han hablado de esta novela con una mínima intención reflexiva están convencidos de que Ventajas de viajar en tren no es solamente la obra cumbre de toda una generación de escritores, sino también una caja de pandora que reúne las referencias más exquisitas de la escribanía histórica y, en consecuencia, una llave que permite entender la narrativa joven de nuestros días, al cargo en gran medida de la generación del setenta y nueve.

Sin embargo, la búsqueda de referencias puede convertirse en una obsesión peligrosa. Isaac Newton estaba convencido de que en la Biblia se encontraba la fecha del fin del mundo. Rastreó durante décadas cada uno de los libros, desde el génesis al apocalipsis; realizó diagramas complejos y resolvió importantes cálculos para entrelazar unas fechas con otras. Estoy seguro de que gran parte de su análisis matemático, el que le llevó a rivalizar con el filósofo Leibniz, tiene su origen en la necesidad de extrapolar grandes sumatorios de cifras y de relaciones numéricas carentes de sentido en apariencia. Al final de sus días resolvió la que para él era la evidente fecha del apocalipsis y ocultó estos datos con el fin confeso de “esperar a que algún día haya alguien en el futuro que las pueda comprender y que pueda utilizarlas para prevenir a la humanidad” (sic). Quizás Newton acertara con más o menos precisión sobre la fecha exacta del suceso, pero sus sinceros testimonios delatan su incomprensión del apocalipsis y de la Biblia. Podría haber aprovechado para aprender lo mucho que ocultan los textos sagrados acerca de la realidad y la vida si simplemente los hubiera analizado y tratado de comprender. Podría haberse dado cuenta que, quizás, el apocalipsis anunciado no tiene porqué referirse a una hecatombe planetaria, sin que ello reste gravedad al caso. Pero Newton no trató de ver, sino de buscar obsesionadamente algo que él creía que tenía que existir.

De igual manera, el ámbito académico hace mucho tiempo que, en general, dejó de mirar más allá de sus narices. Están obsesionados en buscar referencias en los antecesores y claves que delaten el trabajo de los sucesores. Creen -y no sólo lo creen, sino que están absolutamente convencidos de ello- que una vez que alguien llega a algo, el resto es incapaz de llegar también por su cuenta a ese algo. Pero se equivocan. Una cosa es relacionar unas cosas con otras cuando existe vinculación entre ellas (siempre demasiado evidente) y otra muy distinta adjudicar al pasado la existencia del futuro. Se olvidan de lo único importante: el presente. No todo procede del bagaje cultural previo. Es más: el fundamento de esa cultura se encuentra en la realidad de la que procede, lo que obliga a que personas distintas en tiempos o lugares distintos puedan llegar a formas iguales o muy similares para las mismas cosas. Vuelvo al ejemplo previo: Leibniz vivía en la actual Alemania y Newton en su Inglaterra natal. Ambos publicaron formatos matemáticos distintos, con nomenclaturas diferentes y expresiones incomparables, pero tanto el filósofo alemán como el investigador inglés llegaron a una misma operación: la integración. Cada uno publicó sus textos en sus países y dada a la rivalidad presente entre británicos y continentales, las obras de ambos bandos se quedaban en esos bandos. Además, se publicaron casi simultáneamente, y dados los mecanismos de distribución de la época habría sido casi imposible que uno u otro leyera la obra de su contrincante. Ambos llegaron a lo mismo sin tener contacto con sus trabajos ni sus teorías y, sin embargo, pese a que no es ni el primer ni el último caso de este tipo, seguimos asumiendo como imbéciles que los demás lo son y solo unos pocos iluminados monopolizan la verdad de las cosas.

A Ventajas de viajar en tren la relacionan con símbolos de existencia dudable pero, por contra, se han olvidado de un rasgo muy evidente de influencia, que esta vez sí lo es: Ventajas de viajar en tren tiene mucho de Sonata a Kreutzer. Tiene un comienzo ingenuo y sin sentido, hay un tren, una serie de pasajeros y un hombre que decide, con toda la naturalidad del mundo, contar su historia. Hay también historias entrecruzadas, paros en estaciones, interrupciones del relato y la pasividad general de los pasajeros. La únicas diferencias notorias radican en la expresión literaria y en la temática. O quizás en lo último tampoco.

Sonata a Kreutzer presenta una narrativa cuidada y precisa de la que Ventajas de viajar en tren carece. No es una cuestión de estilos, sino de narración. León Tolstoi fragua un relato en la sobriedad y Antonio Orejudo se empeña en construir un relato sobrio. Si algo caracteriza a la literatura contemporánea del final del franquismo y la transición (o sea, generaciones del sesenta y setenta y nueve) es que la expresión narrativa de la sobriedad sigue sin conseguirse. Para lograr la naturalidad suelen utilizar un lenguaje descarnadamente soez y, en demasiadas ocasiones, indeseable. Es indeseable no porque exista repulsa o pudor ante determinados vocablos (que también se da en casos narrativos, pero ese es otro asunto), sino porque está en fuera de juego en la narración. No son propios de las escenas que se están narrando porque, en el intento obsesivo de alcanzar la naturalidad, se están añadiendo elementos aparentemente naturales pero que abruman y destrozan la narración. Alberto Olmos es un narrador estupendo, pero colapsó Ejército enemigo con más sexo del que su hilo narrativo podía mantener. Al final, las propias escenas de sexo que, supuestamente, deberían mantener al lector en la narración, son las que consiguen sacarlo fuera en más de una ocasión. Para muchos de los literatos del postfranquismo (que, aunque lo finjan con su aparente ruptura con el pudor, siguen influidos y ligados a la tradición castiza de la que reniegan), emplear esta técnica supone un elemento de márquetin que ayude a destacar sus publicaciones en la gran masa de novedades que se presentan cada mes. Son acciones de enfant terrible que, bien empleadas en una justa medida, son dignas de todo elogio y admiración pero que, empleadas como salvoconducto y síntesis de la historia, no hacen más que ejecutarla antes de nacer. Destrozar buenas obras por llamar la atención de la gran masa acaba convirtiéndose en el panorama satélite lucrativo que envuelve a la cultura pero que no se corresponde con ella. No hay que tener miedo a las palabras, sino emplearlas cuándo y dónde correspondan. Y esa es una tarea que, hoy por hoy, aún nos queda por aprender a casi todos.

Si leo esencialmente a León Tolstoi es, precisamente, por su capacidad narrativa, por la carencia de puntualizaciones al margen de la narración y por la consecuente naturalidad a la hora de transmitir las cosas. Es un buen modelo para lograr algo que ya andaba buscando antes de saber quién era Tolstoi. Precisamente, ahora que la novela de tesis anda tan puesta de moda, Sonata a Kreutzer podría servir de ejemplo de cómo narrar la impotencia de la víctima, el horror asumido por la sociedad y la complicidad de la propia familia en casos de maltrato doméstico. Porque si en este país, y quien dice España dice Europa y el resto del mundo, hubiera una intención real de mostrar la realidad y no lavar el cerebro con convenciones y terror a la juventud, Sonata a Kreutzer formaría parte de las lecturas consagradas de todos los programas educativos a nivel internacional. Si Sonata a Kreutzer es un relato sobrio, natural e impactante es porque la realidad que se narra también lo es. El autor no pretende convencernos de que el maltratador es una bestia, sino mostrar la brutalidad de los hechos para que podamos tratar de comprender por nuestra cuenta qué es lo que ha llevado a degenerar a una sociedad, a una vida y a una víctima de esta manera. Avanzar, a fin de cuentas, en la verdad de las cosas para solventar los problemas a raíz de esa comprensión, y no retraernos en la maldad del prójimo ni en su monstruosidad. De alguna manera, Ventajas de viajar en tren habla en la misma clave, en un caso completamente distinto, pero utilizando magistralmente el marco de la psiquiatría para mostrar el mismo horror en un marco absolutamente diferente.

Es preferible leer a Antonio Orejudo analizando lo que nos dice y disfrutando de sus novelas que tratando de encontrar claves que quizás no existan. Deberíamos tratar más de comprender las cosas en vez de empeñarnos en encajarlas en nuestra visión del mundo, se correspondan con ella o no. Eso no es conocer, es hacer el idiota. Y a la larga (y ahora mismo también), nos pasará factura.

De trenes, viajes, ventanas y escaleras hablamos el próximo día.

TORMENTA DE MIEDO

En Como pasear en una noche de verano, escribí lo siguiente:

Como ocurre con las grandes obras, Piloto de Guerra ha sido trágicamente considerada un relato menor. No es la primera vez que me encuentro con obras excepcionales que han sido pesadas a bulto por los críticos. León Tolstói y Antoine de Saint-Exúpery comparten bastante en común. Ambos han sido dos escritores que han destacado en el panorama internacional a través de una escritura sin artificialides y con un hilo conductor interno que permite expresar el sentimiento de las cosas, tan difícil de encontrar en unas artes que se empeñan en escribir la historia en función de una tesis y no dejar que la tesis sea consecuencia de esa historia.

Piloto de Guerra posee la misma particularidad que las obras de Tolstói: son relatos en los que el escritor escribe lo que siente sin alterar nada, dejándose sorprender por la propia historia y la propia realidad contenida en ellas. Son obras de auténticos filósofos o de personas que quieren conocer y no tienen miedo a ello. Porque conocer no es observar a través de un microscopio, sino sentir lo observado, pasar a formar parte del interior de las cosas.

Ya sé que está muy feo autorreferenciarse y que es una canallada hacerlo, pero alegaré en mi defensa que es en beneficio del lector. Estos días he estado husmeando por las bibliotecas nerviosamente, con ansia, manoseando los libros y revolviendo en las estanterías, buscando algún buen ejemplar que me ayude a soportar los días de calor que se avecinan. Como dejan llevarse tres ejemplares de un tirón, había traído propuestas pensadas de casa. Por ejemplo, estaba en mente Norte, de Edmundo Paz Soldán, o el aclamado ensayo Enterrar a los muertos, de Ignacio Martínez de Pisón y que aún no había leído. Entre el listado mental de libros a buscar se encontraba una de mis principales bazas literarias para este verano: Infancia, juventud, adolescencia, de León Tolstói. Así que después de confirmar que la biblioteca no tenía Norte, rebusqué en los estantes correspondientes, completamente colapsados por la bibliografía de Tolkien, hasta encontrar el montón dedicado a los Tolstói. No encontré lo que buscaba, sino algo mejor. Entre Los cosacos y Confesión había un libro chiquitito, hiperbreve, de apenas el tamaño de la palma de mi mano. Leí la diminuta tipografía de su lomo: La tormenta de nieve.

¿La tormenta de nieve? ¿Desde cuando Tolstói, el Tolstói que yo creía conocer, tenía algo titulado La tormenta de nieve?

No debo de ser el único que se quedó intrigado al encontrar el bizarro ejemplar. Según parece, a la mayoría también se les ha colado esta preciosidad. Porque La tormenta de nieve, a pesar de su título adusto, desgastado e ingenuo, encierra algo más que una historia perfectamente bien contada.

¿Cómo describir, en una sola palabra, en un único adjetivo, un cuento que es novela, un ensayo que es diario y una confesión que es en relidad ficción y recuerdo a un tiempo? Quizás deba comenzar con algunas de las cosas que me vinieron primero a la cabeza. ¿Recuendan aquel cuadro en que una mujer en camisón mira a través de la ventana abierta? ¿O aquella otra en la que una joven de sombrero dorado y abrigo verde espera, silenciosa, tomando un café en una mesa de cafetería? ¿O a la mujer que mira a través del ventanal que conduce al infinito dorado de los trigales recién segados?

La tormenta de nieve es un cuadro de Edward Hopper, una búsqueda ontológica a través de una narración aparentemente cotidiana y trivial. Tolstói atraviesa una crisis filosófica y espiritual que será trascendental en el transcurso de su vida y cuyas consecuencias quedarán reflejadas en su pensamiento y obra. De hecho, en La tormenta de nieve encontramos un intimismo muy particular que, a diferencia del que podemos encontrar en la mayoría de sus relatos, es frío, disuasorio y distante. De hecho, el enclave escogido para la narración no podía ser más adusto. Un hombre y una mujer joven, Alioshka, que deben cruzar la gélida estepa del Don, en tierra de cosacos, para llegar a la siguiente estación de postas. El paisaje, descargado incluso de vegetación, tan solo posee tres elementos característicos: la nieve, la peligrosa ventisca y la luna, que de vez en cuando se deja entrever. Las troikas y sus ocupantes, así como la estación de partida y la de llegada, son elementos añadidos y completamente superfluos a la narración. Porque, después de haber leído La tormenta de nieve, ¿quién puede seguir pensando que se trata de un cuento sobre un monótono viaje a través de la estepa sideral?

En realidad, todo es un símbolo. La estepa, la tormenta, hasta el tintineo armonioso de las campanillas de las troikas. Tolstói nos los deja muy claro desde el comienzo:

Nos detuvimos en varias ocasiones, el cochero hacía salir sus largas piernas del trineo y se daba a la tarea de buscar el camino; siempre en vano. También yo me apeé del trineo una vez, ¿sería el camino lo que creía haber visto? Pero no me había alejado, haciendo un gran esfuerzo, ni seis pasos contra el viento, cuando me convencí de que por todos lados había las mismas blancas capas de nieve, todas iguales, y que el camino no lo había visto más que en mi imaginación, cuando ¡dejé de ver el trineo! Grité: “¡cochero! ¡Alioshka!” pero sentí que el viento me arrebataba la voz de la boca y en menos de un instante se la llevaba lejos de mí. Me dirigí al lugar donde había estado el trineo, pero no había ningún trineo; caminé luego hacia la derecha. Tampoco. Me avergüenza recordar con qué voz tan fuerte y penetrante, incluso un poco desesperada, volví a gritar: “¡cochero!” cuando este estaba solo a dos pasos. Su negra figura con el látigo y la gorra totalmente ladeada de pronto se irguió frente a mí. Me condujo hasta el trineo.

La narración entera es un punto de inflexión entre lo onírico y la realidad. A diferencia del resto de personajes, el único que parece encontrarse fuera de lugar desde el principio es el propio narrador. Desde el comienzo, se queja de su suerte:

La campanita se oía cada vez menos, un hilo de aire helado se coló por una minúscula abertura en una de las mangas de mi abrigo, recorriéndome la espalda, y en ese momento recordé que el maestro de postas me había aconsejado no viajar, porque corría el riesgo de errar la noche entera y acabar congelado por el camino.

Tolstói, el protagonista de la historia, ni siquiera es consciente de la realidad que está viviendo. Durante el viaje tan solo percibe lo mismo una y otra vez: la misma llanura completamente nevada, el mismo viento helado que congela su rostro con idéntico ulular, incluso la misma campanilla melodiosa e inmutable en su tintineo. Son elementos propios de un estado invariable que no parece real y que obligan al protagonista a cuestionarse si de verdad se está produciendo el viaje o si se trata de un mal sueño y aquello que realmente existe es lo que cree que está soñando. Mientras es incapaz de sentir frío cuando las crines de los caballos se congelan percibe muy vívidamente cómo una mosca se zambulle en su boca húmeda mientras duerme a la sombra de un árbol en pleno verano. ¿Es posible que le hayan intentado matar en el transcurso de aquel viaje infernal o tan solo ha sido una pesadilla, síntoma de la inevitable congelación? ¿Se ha producido el intercambio de troika o han seguido todo el rato en la misma? Ni siquiera es consciente si Alioshka existe de verdad. Para él todo es un espejismo donde se encuentra completamente solo contra sí mismo. Y es precisamente en esa soledad donde puede encontrarse consigo mismo.

Tolstói demuestra una capacidad narrativa impresionante para la edad en la que compuso el relato, con tan solo veintiocho años. Utiliza una atmósfera ruda y simplona que evite elementos descriptivos que alteren el ritmo de la narración, y determina desde el comienzo la evolución del relato tanto en el espacio como en el tiempo, limitándola al marco tradicional aristotélico. La ausencia de elementos descriptivos permite utilizarlos para algo más profundo e ingenioso: mientras la adusta realidad parece no avanzar en el tiempo, los sueños del protagonista lo hacen a un ritmo vertiginoso, con multitud de elementos que están en constante cambio y una serie de sucesos que involucran directamente al narrador. En este sentido, La tormenta de nieve es tan cinematográfica como Cinco horas con Mario, con la diferencia de que Miguel Delibes degrada el entorno para centrarse en la conversación entre el difunto y su viuda, mientras que Tolstói utiliza la monotonía de la tormenta y de la estepa para lograr el mismo efecto y destacar los supuestos sueños del protagonista. El intimismo logrado permite introducir otro elemento determinante a lo largo de la obra del autor ruso: la descripción.

Para lograr que una historia no quede sobrecargada, hay que evitar que la descripción sea externalizante. Es una cuestión profundamente sibilina. Si en un relato, independientemente de su extensión, nos centramos demasiado en el paisaje mientras la acción y, sobre todo, los personajes, se hayan en unas circunstancias narrativas que despojan de sentido esa descripción, habremos desnaturalizado la línea narrativa. El motivo es sencillo: hemos añadido elementos prescindibles que generan una inflexión innecesaria tanto a nivel endógeno, pues afectan directamente a la consecución de la acción, como a nivel del espectador, que queda repentinamente saturado y fuera del hilo conductor de la narración. León Tolstói es consciente de ello y por ello emplea lo que los franceses llaman le mot just. Es decir, la descripción tolstoiana es siempre la justa y necesaria para cada relato. Nunca sobra ni falta nada porque no se impone como autor ante su propia narración, sino que se limita a que sean los propios personajes, en el devenir de la trama, quienes reclamen los detalles y la manera de reflejarlos en la obra. De esta manera es tan importante la descripción del marco como la que concierne a los sentimientos y recuerdos de los propios personajes. En Tormenta de nieve la encontramos desde las primeras líneas, y su uso será el último elemento imprescindible para configurar el ambiente que permitirá la construcción del verdadero relato que se esconde tras la aparente historia del viajero somnoliento.

Si sorprendente es su capacidad narrativa, aún lo es más la manera en que consigue introducir sus propias dudas como pensador y la búsqueda de su propio ser en la piel del protagonista. Realmente solo existe Tolstói y sus dudas, que se expresan a través de los sueños. Todo lo demás es una excusa para darles una consistencia literaria que permita, a la vez, retratar la sociedad y sus consecuencias frente a la realidad, rebosante de vida. Para ello emplea sagazmente dos situaciones paralelas, una de ellas un recuerdo soñado y otra, cuando por fin llegan al destino, la tormenta se ha detenido y el sol brilla en el firmamento y en la nieve acumulada en la estepa.

Un campesino que lleva una hoz se abre paso entre la multitud de mujeres, niños y ancianos agolpados en el borde y, tras colgar su hoz en la rama de un sauce, se quita lentamente los zapatos.

– ¿Dónde está? ¿Dónde se ha hundido? -sigo preguntando, deseoso de lanzarme hacia allá y hacer algo absolutamente extraordinario.

Pero me señalan la lisa superficie del estanque que de vez en cuando riza el viento que sopla. No entiendo que alguien haya podido ahogarse y el agua continúe tan lisa, tan bella, tan indiferente, lanzando destellos dorados con el sol del mediodía; y entonces aparece en mí la sensación de que no puedo hacer nada, de que no sorprenderé a nadie, sobre todo porque nado muy mal. Mientras tanto el campesino ya se ha sacado la camisa por encima de la cabeza y está a punto de tirarse. Todos lo miran con esperanza y asombro; pero una vez en el agua a la altura de los hombros, vuelve lentamente sobre sus pasos y se pone la camisa: no sabe nadar.

La gente sigue acudiendo, la multitud es cada vez más numerosa, las mujeres se aprietan unas contra otras; pero nadie le presta ayuda. Los que van llegando dan consejos, lanzan suspiros, sus rostros expresan miedo y desesperación; de los que habían llegado al principio, unos se sientan en la hierba, cansados de estar de pie, y otros regresan. La anciana Matriona le pregunta a su hija si cerró la puerta de la estufa; el chiquillo que le llevaba puesta la levita de su padre lanza afanosamente piedrecillas al agua.

¿A quién no le viene a la memoria aquella escena en que Jacinta ve pasar los niños muertos camino del cementerio? La única diferencia existente entre Fortunata y Jacinta y este relato es que Benito Pérez Galdós emplea una sobriedad castiza para describirlo mientras que Tolstói utiliza la sobriedad para algo más trascendental, más profundo y más reflexivo, como es la diferencia entre el horror, la continuidad imparable de la vida frente a la muerte y las miserias sociales que conducen a la humanidad a abandonar a sus semejantes y a acusar descaradamente a Dios por ello, cuando éste no tiene culpa de nada. El terror, en cualquiera de sus facetas, simboliza la maldad encubierta de la sociedad, que tanto horroriza al pobre escritor ruso desde su juventud. Quizás fue tras el sitio de Sevástopol, donde pudo observar el heroísmo y la crueldad de la guerra, cuando tomó conciencia de la soledad del justo y la injusticia de la mayoría de quienes le rodeaban. En uno de sus escritos acerca de la batalla y de su anterior vida ociosa comenta lo siguiente:

He adquirido la convicción de que casi todos eran hombres inmorales, malvados, sin carácter, muy inferiores al tipo de personas que yo había conocido en mi vida de bohemia militar. Y estaban felices y contentos, tal y como puede estarlo la gente cuya conciencia no los acusa de nada.

El miedo será, a partir de entonces, un elemento crucial en su pensamiento, en sus crisis filosóficas y en su literatura. Durante la narración de esta pequeña novela el miedo desborda el mundo onírico para perseguir al protagonista en la ventisca, el peligro de la congelación que les obliga a retroceder varias veces durante la travesía o el miedo a ser asaltado y asesinado. Toda la novela es un símbolo del camino de la vida, sus derroteros, las dificultades impuestas socialmente y la confianza en Dios para superar todos los obstáculos que el ser está dispuesto a sortear con su lucha por la existencia y la felicidad, actitud valiente que Tolstói quisiera tener y que no posee, tal y como reconoce en el relato. Paralelamente en el tiempo podemos comprobar esta obsesión, cuando en Hadjí Murat, su novela póstuma, el héroe checheno le confiesa a Butler un episodio de cobardía en su juventud que conduciría a la muerte de sus protegidos, hecho que le marcó para siempre y le obligaba a luchar por los suyos hasta el final, o cuando Pierre salva a un niño de la quema de un edificio durante el incendio de Moscú en Guerra y paz en una escena calcada a la del ahogado.

La edición en español viene de la mano de Acantilado Editorial, traducido por Selma Ancira en un formato que mantiene el intimismo y la intención final del autor. Incluso la colección en la que está integrada, Cuadernos, alude a su carácter íntimo pero a la vez exigente y difícil.

La tormenta de nieve no es un relato efímero, sino una novela sutil, un viaje accidentado y peligroso hasta el abismo de sus dudas y el interior de las cosas. Un interior que transcurre a través de la vivencia, la ficción, el recuerdo, el paisaje y las emociones, descubriendo como en el caso de Piloto de Guerra al Tolstói filósofo y no sólo al magnífico escritor que nos presentan habitualmente. Una confesión restringida para valientes que quieran adentrarse en las profundidades de la realidad y en el pensamiento del olvidado filósofo ruso.

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